Disperse Exclamatory Phase

  • Negotova preverba (Disperse Exclamatory Phase)/La Verifica Incerta (Disperse Exclamatory Phase)/Verification Uncertain (Disperse Exclamatory Phase)
(Gianfranco Baruchello, Alberto Grifi, Italija/Italy, 1964)

Italija/Italy, 1964
betaSP (posneto na 16 mm/shot on 16 mm)
4:3
barvni/colour
35'
zvočni/sound
bd/wd



Film je nastal iz velike količine (približno 150.000 metrov) odpisanega, potrošnega materiala (večinoma ameriškega komercialnega cinemaskopa iz 50-ih in 60-ih let), namenjenega uničenju in kupljenega za nekaj tisoč lir. Izvirni film sestavljajo kosi 35-milimetrskega filmskega traku, ki so zlepljeni skupaj z lepilnim trakom po edinstvenih montažnih postopkih (hipotetično ujemanje prijateljstev, ljubezni in afer med različnimi liki in zgodbami dvojnih ali trojnih osebnosti igralcev, ki so nastopali v več vlogah v različnih filmih), ter naj bi bil predvsem dogodek in dejanje, 'activity' z zaključnim uničenjem filma po prvi projekciji (kose filma naj bi razdelili med obiskovalce). Na osnovi filma bi lahko nastala knjiga, v kateri bi to ujemanje, skupaj z "notranjim računovodstvom" (mrtvi, ranjeni, kirurške operacije, potopitve podmornic, katastrofe, poplave, požari in tako dalje), nato pričalo o ambicioznem vzporednem projektu operacije: scenarij kot cilj in ne kot izhodišče filma. Toda po prvi pariški projekciji za Marcela Duchampa, "moralnega protagonista" filma, so komentarji stare dadaistične avantgarde in spomin na sedem mesecev dela, posvečenih filmu, zlahka opravili s samouničevalnimi načrti. Tako je bil izdelan 16-milimetrski negativ (optična zvočna sled je bila po najboljših močeh kopirana s štiristeznega magnetnega zapisa na cinemaskopu) in iz tega izvirnika so nastale številne kopije v obtoku, izgubljene ali ukradene. Pri izvirnem negativu je ohranjeno popačenje slike (ta je stisnjena, ker ni bil uporabljen cinemaskopski objektiv) ter zamik med sliko in zvočno sledjo. Tudi barve so take kot pri izvirnem materialu in so posledica odsotnosti menjave filtrirnega sistema med razvijanjem filmskega traku.
Film je posvečen Marcelu Duchampu.
Gianfranco Baruchello, Alberto Grifi
Prvotno besedilo, ki je spremljalo film od leta 1965 oziroma od prve projekcije Negotove preverbe v centru za filmsko postprodukcijo Postparisien iz Pariza.

  • Il Bestiario
(Tonino De Bernardi, Italija/Italy, 1967-68)

Italija/Italy, 1967-68
betaSP (posneto na 8 mm za simultano projekcijo na štiri platna/shot on 8 mm for simultaneous projection onto 4 screens)
4:3
barvni/colour
23'
zvočni/sound
bd/wd



Različni filmarji so včasih – v podobah in razpoloženju – poustvarjali slog Jacka Smitha. Včasih so uporabljali isti kontekst in vsebino, prej ali po tem ali pa ob istem času kakor Smith. Cocteau, Buñuel in Genet so z njim nedvomno povezani v predstavljanju duševnih razpoloženj in v vizualni lucidnosti; Warhol, seveda, v elementu ekstravagance, poženstvenosti in poudarjanju videza; in Ron Rice v svojem pompu. Italijanski filmar Tonino De Bernardi je Smithu podoben v načinu, na katerega izraža in obravnava domišljijo. Njegovi filmi (ponavadi na 8 mm) so barviti vpogledi v svobodni tok uma. Tudi njegove podobe so bitja iz njegove domišljije, a ne transvestitska bitja, kakršna srečamo v Smithovih delih. Zdi se, kakor da bi v njegovi glavi prebival del Danteja, in da ljudi v svojem življenju spreminja v svoj 'inferno' ali 'paradiso'.

Filmi Il bestiario (Bestiarij; del triptiha La favolosa storia; namenjen za projekcijo na štiri platna in s tremi toni) ali Lune in Piena di fiume (Lune in Polnost reke; dela Cronache del sentimento e del sogno, namenjena za projekcijo na dve ali tri platna) predstavljajo le dva primera njegovega osebnega izraza. Številni njegovi filmi so namenjeni za projekcije na vse do štirih platen. Il Bestiario, kakor daje slutiti že naslov, prevzame obliko domišljijskega človeškega živalskega vrta. Projiciramo ga na več prekrivajočih se platen, na vsako platno svoje podobe, včasih v bližnjih planih, drugič v skupinskih totalih, in ustvari se cvetličnemu podoben vzorec. Te simultano projicirane podobe povečajo globino in ustvarijo še močnejši občutek sanjskosti.

DeBernardijeve filme je zlasti težko opisovati zato, ker so skoraj popolnoma odvisni od sopostavitve izbranih podob. De Bernardi ljudi v filmih poslika, okrasi, namesti, osvetli ali razporedi v skupine po svoji domišljijski predstavi. Vsaka izmed podob je svoja pripoved: ko pa jih gledamo skupaj, in za povrh na mnogokratni projekciji, ustvarijo filmsko kozmogonijo. Že naslovi sami razkrivajo mitološki navdih, ki vpliva na njegove filme in se v njih razvija. Drugi filmi, na primer Dei (Bogovi), Il vaso etrusco (Etruščanska vaza), Il sogno di Costantino (Konstantinove sanje), Nei giardini di Arturo R. (Na vrtovih Arturja R.) ali Fregio (Friz), ki so nastajali med letoma 1967 in 1969, prikazujejo osnovno razpoloženje, s katerim so se De Bernardijevi filmi začeli.

Celo bolj osupljivo je, da so skoraj vsi De Bernardijevi filmi posneti na 8-milimetrski filmski trak in z njega projicirani, pri čemer ničesar ne izgubijo. Še toliko bogatejši so, saj se ne zanašajo na površinsko obravnavo, temveč so izvirni in iskreni izrazi. De Bernardi je v resnici iskren, verjame v to, kar počne, in verjame, da kar počne, nekaj pomeni. Poskuša ilustrirati Buñuelovo trditev: »Zdi se, da so film izumili za izražanje nezavednega, saj je tako močno zasidran v poeziji.« Žal imajo le redki možnost ali voljo videti De Bernardijeve filme. In vendar se je avtor med filmsko projekcijo, ki jo je obiskalo le šest ljudi, na vse pretege trudil, da bi bila projekcija taka, kot je treba, in ko je nekdo rekel, da so mu bili filmi všeč, se mu je obraz razsvetlil od sreče.

Kakor številni drugi filmarji, katerih dela le redko vidimo, mora De Bernardi za zaslužek delati drugje (poučuje književnost) in si, da lahko ustvarja filme, pomagati s prijatelji, družino in bornim zaslužkom. Kot človek je nežen; kot filmar pesnik. Začel je z Il mostro verde (Zelena pošast, 1967), barvnim filmom na 16-milimetrskem traku, namenjenim projekciji na dve platni, ki ga je soustvaril s Paolom Menziom. Od tam je samo še napredoval.

Steve Dwoskin
Iz Film Is…: The International Free Cinema, London, 1975.


  • Prenos modulacije/Trasferimento di Modulazione/Transfer of Modulation
(Piero Bargellini, Italija/Italy, 1969)

Italija/Italy, 1969
digibeta (posneto na 16 mm/shot on 16 mm)
4:3
barvni/colour (“panortochromatic”)
 7’19’’
nemi
bd


Osupljiv vizualni eksperiment na osnovi najrazličnejših tehničnih postopkov pri ročnem razvijanju filmskega traku.

  • Rimske četrti/Quartieri Popolari di Roma/Working Class Neighbourhoods in Rome
(Anna Lajolo, Guido Lombardi, Alfredo Leonardi (Videobase), Italija/Italy, 1972-73)

Italija/Italy, 1972-73
digibeta (preneseno z izvirnega – restavriranega – magnetnega traku 1/2/transferred from original – restored – magnetic tape 1/2)
4:3
čb/b&w
60’
v italijanskem jeziku s slovenskimi podnapisi/in Italian with Slovene subtitles


Že nekaj naših zadnjih filmov je bilo kolektivnih, plod našega sodelovanja. Ko smo se postopoma približali družbenim problemom, zahtevam in političnim bojem proletariata, se je pokazala potreba, da za njihovo pravilno razumevanje, dokumentiranje in izražanje najprej prediskutiramo ideje, metode in vsebino ter tako opustimo individualistično držo "absolutnega" avtorja eksperimentalnih filmov, nato pa preverimo svoje delo z zornega kota delavskega razreda, tako da vzpostavimo tesen stik in sodelovanje z njegovimi množičnimi in temeljnimi organizacijami. To se je zdelo in se nato tudi izkazalo za laže izvedljivo – tako za nas kot za druge kolektive – z uporabo prenosnega videorekorderja, nove, dokaj priročne elektronske naprave, ki snema sliko in zvok na magnetni trak: ta je veliko cenejši od 16-milimetrskega traku in ga je mogoče tudi večkrat uporabiti. /.../

Marca '72 smo začeli snemati boj prebivalcev Magliane (v Rimu), zbranih okrog četrtnega odbora. Ta je vodil in še vedno vodi napreden boj za dom, ki je tako obsežen in razčlenjen, da zahteva dolgoročno obravnavo. Naš namen je bil, da vstopimo v temeljni boj in da v določenem obdobju, ki je nato trajalo več kot deset mesecev, snemamo najpomembnejša dejanja in organizacijo boja za dom, s tem pa pridobimo večjo količino dokumentov, iz katere lahko povlečemo zaključke. Posnetkom dogajanja smo dodali razmisleke in nasvete – oblikovane skupaj z bazo, v konkretnih okoliščinah –, potrebne za spodbujanje in širjenje podobnih bojev v drugih kontekstih ter za uresničevanje temeljnih političnih zahtev.

Anna Lajolo, Guido Lombardi, Alfredo Leonardi

Poscritto: La Videobase, v Il film sperimentale, monografske študije revije Bianco & Nero (št. 17), ur. Massimo Bacigalupo, Rim, maj–avgust 1974.


  • Anna
(Alberto Grifi, Massimo Sarchielli, Italija/Italy, 1972-1974)

Italija/Italy, 1972–74
betaSP (posneto na magnetni trak 1/2; posnetki so bili preneseni na 16 mm filmski trak z napravo, ki jo je iznašel Grifi, imenovano "vidigraf"; od 80-ih let dalje telekiniran na video/shot on magnetic tape 1/2; shots??material were transferred to 16 mm film with an device, invented by Gifi, named "vidigraf")
4:3
čb/b&w
225'

v italijanskem jeziku s slovenskimi podnapisi/in Italian with Slovene subtitles
nastopajo/featuring Anna, Massimo Sarchielli, Vincenzo Mazza, Stefano Cattarossi, Louis Waldon, posebneži s/misfits from Piazze Navona in/and Campa de' Fiori, feministke/feminists, policisti/policemen
festivali Berlin, 1975. Cannes, 1975 (sekcija L'air du temps)

Ni bilo več kaj montirati, ni bilo več filmskih govoric, najbolj prav je bilo uporabiti preprost videorekorder (uporabil sem prvega dostopnega v Italiji), ki bi morda surovo registriral nove načine življenja, da bi lahko videli, kakšni v resnici so. Številni filmarji so izrezali zalet nekoga, ki je skočil, in montirali samo del, ko je bil v zraku. Ta del so lahko ponovili večkrat, tako da se je zdelo, da človek leti, toda vsi vemo, da je potem pristal na tleh; mogoče je padel, se poškodoval, prej je moral vzeti zalet itd. V nekem trenutku sem opustil vse to: roka, ki sestavi cvetne liste v cvet, ker si snemal vzvratno, kamere, ki se vrtijo okrog svoje osi, da ustvarijo vtis ljudi, ki lahko hodijo po stenah itd. Zapustil sem Mélièsa, čeprav sem ga imel zelo rad, in se odločil za tisto, kar so surovo počeli izumitelji filma, mehaniki, tisti, ki so iznašli prijemalko, zobnike, ročico, objektiv – brata Lumière, skratka. Zdelo se mi je, da opustitev uporabe filmske govorice odpira vrata govorici življenja.

Alberto Grifi
Iz intervjuja Donatella Fumarole, opravljenega leta 2002 in objavljenega v reviji Filmcritica št. 576/577, junij/julij 2007.

Filmska zgodovinarja in kustosa Donatello Fumarola (kultna TV oddaja Fuori Orario) in Fulvio Baglivi (rimska kinoteka) sta pripravila izbor italijanskega neodvisnega filma, kakršen, povsem unikaten in divje energičen, je nastajal v letih med 1964 in 1974.

PROJEKCIJE:

Art kino Odeon:
  • 1. 6. 2012, 12.00