Meštrović (Egzaltacija materije)/Meštrović (Exaltation of Matter)
Hrvaška/Croatia, 1960, 16 mm, 7'31''
Monolog o Splitu
Monologue on Split
Hrvaška/Croatia, 1961-62, 16 mm, 7'21''
Armagedon ali konec
Armagedon ili kraj/Armageddon or the End
Hrvaška/Croatia, 1964, 16 mm (posneto na/shot on 8 mm), 11'
Mrtvi dan
Lifeless day
Hrvaška/Croatia, 1965, 16 mm (posneto na/shot on 8 mm), 8'30''
Življenje je lepo
Život je lijep/Life is beautiful
Hrvaška/Croatia, 1966, 16 mm (posneto na/shot on 8 mm), 10'
I'm Mad
Hrvaška/Croatia, 1967, 16 mm (posneto na/shot on 8 mm), 5'
Atelje Dioklecijan
Atelier Dioklecijan/Studio Dioklecian
Hrvaška/Croatia,1967, 16 mm (posneto na/shot on 8 mm), 7'30''
Vse ali nič
Sve ili ništa/All or Nothing
Hrvaška/Croatia, 1968, 16 mm (posneto na/shot on 8 mm), 10'30''
Ivan Martinac
Rojen meseca maja, leta 1938 v Splitu. Osnovno šolo in gimnazijo je obiskoval v rodnem Splitu (1944–1955) in se potem vpisal na oddelek za arhitekturo na Fakulteti za arhitekturo, gradbeništvo in geodezijo v Zagrebu (1955–1958) ter na Fakulteti za arhitekturo v Beogradu (1958–1961), kjer je tudi diplomiral. Oktobra leta 1960 je začel z dvoletnim študijem na Centru za strokovno usposabljanje filmskih delavcev, kjer je absolviral junija leta 1962, le malo preden so Center ukinili. Leta 1958 je začel pisati pesmi in scenarije, leta 1959 montirati in leta 1960 filme tudi režirati. Ustvaril je enainsedemdeset kratkometražnih in en celovečerni film (Hiša na pesku / Kuća na pijesku, 1984–1985) ter izdal dvanajst knjig.
Spored:
- nedelja, 12. 6., 16.00, ART KINO ODEON
Martinac ali večnost, montirana »v kvadrat«
»Svojčas sem s parafrazo mota Melvillovega filma Samuraj rekel, da je filmski avtor najbolj osamljeno bitje na svetu razen morda belega tigra … in to navkljub slutnji (ki jo je imel tudi William Blake), da so vsi tuzemski avtorji 'zgolj tajniki nadnaravnih bitnosti'.«
Ivan Martinac
zapisano v Splitu, na pepelnico (28. februarja 2001)
Na nekem mestu v svoji monografiji Ivan Martinac (Split, 1938 – Split, 2005) piše, kako so ga, ko je kot beograjski študent arhitekture začel snemati prve filme, zbadali, da je netipični Splitčan. Tipični Splitčan (beri: Mediteranec), so mu govorili takrat, ne snema filmov. Ta pripomba ga ni omajala. Nasprotno, kot avtor (scenarist, režiser in montažer, včasih tudi snemalec) je kasneje realiziral več kot petdeset kratkih filmov, večinoma v svojem rojstnem mestu, kot zaljubljenec v montažo pa je pogosto oblikoval tudi dela svojih prijateljev. Avtorsko žilavost je pokazal tudi v celovečernem formatu s svojim igranim filmom Hiša na pesku (1984–85). O filmu nikoli ni nehal razmišljati, govoriti ali pisati, in tako se je, zahvaljujoč ustvarjalni plodnosti, lucidnosti in umetniškemu »sitnarjenju«, ki je »zapeljalo« generacije prihodnjih avtorjev, zbranih okoli Kinokluba Split, v ozkem alternativnem krogu govorilo o »splitski šoli filma«.
Celo danes, ko matico nove hrvaške kinematografije osvajajo prav filmarji mediteranskega porekla, se še pojavljajo mnenja, da sta »morski« duh in filmska praksa nezdružljiva. V primeru Ivana Martinca, ki je izjemen prav v vsem in tako tudi v umetniški identifikaciji in recepciji, je ta paradoks dosegel skrajne mere. Medtem ko mlade režiserje glavnega toka danes vseeno prepoznavata tako filmska kot širša javnost, je Martinac, underground filmar z alternativnega krila in primorske periferije, za obe javni sferi ostal meglena in nerazumljena oseba: posebnež z nenavadnimi pogledi na film in s hermetičnim ter konec koncev nevidnim opusom, večinoma (kot »zanalašč«) skritim pred javnostjo – med stenami Dioklecijanove palače ali njegovega stanovanja.
Martinac je kljub temu uspel dokazati, da je mediteranski krog spoštovanja vredna komponenta hrvaške kinematografije, enako kot tista bolj znana in kulturno bolj priznana »srednjeevropska«. In ne samo to; če bi zvedli njegovo delo na »mediteranstvo«, bi s tem naredili novo neoprostljivo krivico mogoče »najtrdovratnejšemu«, »najbolj dogmatskemu« in najsubjektivnejšemu filmskemu opusu na tem področju. Res je, da Martinčev rodni Split, ki ga je le redko zapuščal (v glavnem zaradi študija v Zagrebu in Beogradu), nikjer ni tako izčrpno portretiran. In nikjer razen v njegovem objektivu mu ni uspelo pokazati vseh svojih različnih obrazov: sončnih in deževnih, vedrih in otožnih, dinamičnih in meditativnih, minljivih in večnih … A res je tudi, da je Martinac veliko manj besed (ne pa tudi slik) namenil Splitu kakor filmu kot takemu. Zanimala ga je predvsem skrivnost »pravega«, »čistega« filma, in šele potem vse tisto, kar lahko izpolnjuje idejo celuloidnega artefakta, neokuženega z banalnimi »radostmi« naracije, s katerim pa bo na koncu »nevtraliziral« ničnost vsakdana in resničnosti. Zapeljivo fotogenično mesto, ta »atelje Dioklecijan«, kakor ga je poimenoval v naslovu enega svojih kratkih filmov, je služilo kot scenografija, po kateri teče življenje in pulzira »minljivost«, čas, utelešen tako v likih njegovih bližnjih (očeta, mame, sestre, prijateljev) kot njega samega. Martinac je poskrbel, da so ti efemerni fragmenti dobili višji smisel. In tisto, kar je minljivo, zanj postane smiselno le, če je z montažo »v sličico« (»v kvadrat«), s to biblijo filmskega jezika, vgrajeno v nov »organizem«, ki bo postal predočitev Večnosti.
Zato ni čudno, da je kot najbolj reprezentativen film v vsem Martinčevem opusu najpogostejše omenjen prav Monolog o Splitu (1961–62), njegov intimni portret rojstnega mesta, dolg 7 minut in 21 sekund, a hkrati nabita poetska refleksija o smislu obstoja. Obrobljeni z avtorjevimi koraki in ozvočeni z Ravelovim Bolerom se v filmu izmenjujejo kratki statični kadri, posneti na petih mestnih lokacijah (na glavnem trgu, kopališču, pokopališču, v Dioklecijanovih kleteh, interjerjih stanovanja), ki z mozaično strukturo in brezhibno ritmizirano montažo vzpostavljajo nerazdružljiv preplet/dialog življenja in smrti, svetlobe in sence, minljivosti in večnosti, materialnega in duhovnega, zemeljskega in onstranskega. Sam Martinac je osrednjo idejo Monologa definiral kot »idejo skupnosti in onstranskosti, tj. skupne onostranskosti«, s tem transcendentalnim nagnjenjem in naklonjenostjo redukciji pa se je približal delu svojih velikih filmskih vzorov – Dreyerja in Bressona.
Če gledamo Monolog v kontekstu drugih »splitskih« filmov, lahko dobimo vtis, da je Martinac vse življenje snemal pravzaprav isti film. Ker poleg mesta, ki si ga ogleduje in opazuje iz različnih kotov, pogosto tudi prek ramen svojih »brezdelnih« prijateljev, medtem ko pijejo kavo ali postopajo po splitski rivi, v njegovih filmih prevladuje »atmosfera«, razpoloženje. Redki režiserji v hrvaški kinematografiji, celo v tem zrelem modernističnem obdobju antonionijevskih odtujitev, osamljenosti in duhovnih »pustinj«, so se odločili za snemanje »filmov stanja«. Martinac pa je bil, resda odmaknjen od matice, ki je podlegala vsakršnim ideološkim predpisom, v tem neskončno uporen in je vedno iskal nove filmske načine za izražanje »atmosfere«, »stanja«, občutenja. Sicer pa je bil tudi pesnik, zato je lahko in je »znal«, kakor je zapisal njegov pokojni prijatelj Svemir Pavić, v vsakdanu zaznati »trenutek, ki se izloča, izrezuje za večnost«. Martinac pa o sebi piše: »Sem pesnik – ko pišem pesmi in ko režiram, ker se v obeh primerih, četudi v različnih jezikih, poslužujem monološke oblike, kar seveda ne pomeni, da monolog ne more delovati kot dialog. Tudi s poezijo se človek približuje ljudem. Celo bolj kot s čimerkoli drugim.«
Prežemanje poezije in filma se bo čutilo v vseh Martinčevih filmih, svojevrstnih cine-poemah, kot je Armagedon ali konec (1964), film, ki orisuje svet brez dotika, intimno distanco med moškim in žensko pa podčrta s statičnimi fotografijami obrazov in vrsto drugih blankov med njimi. Mrtvi dan (1965), ob orgelski spremljavi Cesarja Francka, se na neki način naslanja na Monolog o Splitu, pri čemer duh »skupne onstranskosti« vnaša v živo telo mračnega, deževnega mesta – z refleksivno poetsko metodo in spet z montažo prizornih »atrakcij«. Tisto neujemljivo »stanje«, ki ga Martinac vedno znova poskuša uloviti, se v filmu Življenje je lepo (1966) nahaja nekje med obrazi (njemu znanih in naključnih) »mimoidočih« in ambientom, ki jih obkroža, seveda pa tudi v zvoku, »sposojenem« od Jacka Teagardna in Bennyja Goodmana. V dve leti mlajšem Vse ali nič (1968) se Martinčeva meditacija o minljivosti, spet izpolnjena s portretiranimi obrazi ali odsevi »mimoidočih« v stekelcih njihovih sončnih očal, združuje z novim načinom strukturiranja fragmentov (podobnim triptihu), vklopljenih in potopljenih v sugestivno zvočno pisto (zvonovi, glas Joan Baez in orgle C. Francka). Atelje Dioklecijan (1967), še en iz serije mestnih portretov in dialogov z »večnostjo«, pa je ozvočen s »svarilnim« zvonjenjem cerkvenih zvonov. Na koncu, v nekem svojem »splitskem« filmu, posnetem leta 1967, Martinac zaneseno »kliče« »Jaz sem nor!« (I’m Mad). Njegova kamera se v fazah oddaljuje od osamljenega moškega lika, pri čemer ga s svojimi premaknjenimi vizurami potaplja v inventar terase-restavracije, da bi naenkrat popolnoma »ponorela« ter ga uničila z raztrganimi gibi in povsem abstraktno sliko.
Pravzaprav je ves Martinčev filmski opus, tudi tisti njegov del, ki ga vidno zaznamuje prisotnost Splita, v znaku tega uničenja (banalnosti fizičnega), abstrahiranja, zvajanja konkretnega na univerzalno mero, tuzemskega pa na voljo »nadnaravnih bitnosti«. Na žalost pa je vse manj tistih med nami, ki v tej uporni Martinčevi ogolitvi vsega minljivega, v tem montiranju smisla »v kvadrat«, vidijo neprimerljivo filmsko poslanstvo, vredno vsega spoštovanja.
Diana Nenadić, Hrvatski filmski savjez
